Parada 3 de 8
Jazz
Swing, comping, cuatríadas y el lenguaje del bebop.
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Parada 3 de 8
Swing, comping, cuatríadas y el lenguaje del bebop.
La gira llega a un club pequeño, con luz baja y un contrabajo en la esquina. El jazz es el estilo que más ha exigido a la armonía de la guitarra: acordes de cuatro notas, cambios rápidos, improvisación sobre cada acorde y un ritmo que se balancea. Aquí pondrás en juego casi todo lo que aprendiste en el laberinto del mástil y en el observatorio de la armonía, pero con una pregunta nueva: ¿cómo suena esto con swing?
El jazz nació a comienzos del siglo XX en Nueva Orleans y otras ciudades del sur de Estados Unidos, de la mezcla del blues, el ragtime, las bandas de metales y la música de las comunidades afroamericanas. En pocas décadas cambió de forma muchas veces: el swing de las grandes orquestas en los años treinta, el en los cuarenta, el cool, el hard bop, el jazz modal, la fusión.
La guitarra empezó en la sección rítmica, sustituyendo al banjo, y casi no se oía entre los metales. Lo cambió la amplificación.
Escucha el corazón armónico del jazz, el ii–V–I en Do, con acordes de séptima:
En el jazz, dos corcheas no duran lo mismo: la primera se alarga y la segunda se acorta, más o menos como las dos partes de un tresillo (larga-corta). Además, la segunda corchea suele llevar un ligero acento, y los tiempos 2 y 4 son los fuertes, marcados por el charles de la batería. Por convención se escriben corcheas normales y el músico las toca con swing: escribir tresillos todo el rato sería ilegible.
Escucha esta línea dos veces: primero sin swing y después con swing. Las notas son las mismas.
El swing no es una proporción fija. A tempos lentos se acerca a un tresillo marcado (dos tercios y un tercio); a tempos rápidos las corcheas se igualan casi del todo, y lo que queda es la articulación: acentos en las corcheas a contratiempo, notas ligadas y otras cortas. Los grandes músicos de jazz tienen cada uno su propio swing, y por eso se reconocen en pocos segundos.
La guitarra de jazz evita los acordes abiertos de seis cuerdas. Usa formas de tres o cuatro notas, móviles, sin cuerdas al aire, que dejan claras las notas guía y se mueven con poco esfuerzo.
El es el esqueleto del acorde: sin quinta, que casi no aporta color. Fíjate en cómo se mueven las notas guía en el ii–V–I: la séptima de un acorde baja medio tono hasta la tercera del siguiente.
El toma un acorde en posición cerrada y baja una octava su segunda voz desde arriba. El resultado cabe en cuatro cuerdas vecinas y suena equilibrado. En este ii–V–I cada voz se mueve como mucho un tono:
viene de accompanying y también de complementing: acompañar complementando. El guitarrista no rasguea un patrón fijo; toca acordes cortos en lugares rítmicos que dialogan con el solista y con la batería, y deja silencios.
El ritmo más conocido es el : un acorde en el tiempo 1 y otro en la «y» del 2 (negra con puntillo y corchea). Escúchalo con swing sobre el ii–V–I:
Y el Charleston invertido, que empieza a contratiempo y deja el primer tiempo libre:
El estilo opuesto es el de Freddie Green: cuatro en el piso, una negra por tiempo, con acordes de tres notas muy cortos y el tiempo 2 y 4 ligeramente acentuados. Es el comping de las grandes orquestas.
Improvisar sobre cambios rápidos empieza por saber dónde están las notas del acorde de cada compás. Una regla útil: cae en una nota del acorde en el primer tiempo de cada compás, y si es la tercera o la séptima, mejor, porque esas notas definen el acorde.
Esta línea original recorre el ii–V–I en la quinta posición. El primer compás es un arpegio de Rem7; el segundo baja por Sol7 y termina rodeando la nota objetivo; el tercero aterriza en Mi, la tercera de Domaj7:
Cuerda 6, Traste 3: Sol2 · 1 · Tónica
El bebop se formó en los años cuarenta en clubes de Nueva York, con músicos como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk. Tempos rápidos, armonía densa y líneas largas de corcheas que encadenan acordes. Dos recursos de su vocabulario son fáciles de oír y de usar en la guitarra.
Una llega a una nota del acorde desde medio tono abajo (o arriba), en un tiempo débil, para caer sobre ella en el tiempo fuerte. La nota de paso no pertenece a la escala, pero suena a camino, no a error.
El rodea la nota objetivo: una nota por encima y otra por debajo antes de caer en ella. En la línea de arriba, Fa y Re♯ rodean a Mi, la tercera de Domaj7. En este ejemplo, el primer compás rodea Mi y Si; el segundo llega a Re y a La desde medio tono abajo:
La escala bebop dominante añade a la mixolidia una séptima mayor de paso. Con ocho notas en lugar de siete, si bajas por corcheas empezando en una nota del acorde en el tiempo 1, todas las notas del acorde caen en los tiempos:
Sol mixolidio tiene siete notas. Si bajas por corcheas desde Sol en el tiempo 1, la octava cae en la «y» del 4 y las notas del acorde se desplazan a contratiempo. Al añadir Fa♯ entre Sol y Fa, la escala tiene ocho notas, una por cada corchea del compás, y Sol, Fa, Re y Si (el acorde de Sol7) quedan en los tiempos 1, 2, 3 y 4. Es una idea métrica, no solo melódica.
En un trío de guitarra (guitarra, contrabajo y batería) no hay piano ni metales: la guitarra es a la vez solista y armonía. Cuando el bajo improvisa, la guitarra acompaña con comping escaso; cuando la guitarra improvisa, a veces mezcla notas sueltas con acordes para que la armonía no desaparezca. Wes Montgomery tocaba la melodía en octavas y luego en acordes en bloque; Jim Hall convirtió el diálogo con el contrabajo en un arte de escucha.
Mientras otro improvisa
Mientras tú improvisas
El repertorio común del jazz son los standards: canciones de los musicales y del cancionero estadounidense, y temas de jazzistas, que todos conocen y sobre los que todos improvisan. Muchos siguen la forma AABA de 32 compases; otros, el . Un método que usan generaciones de músicos:
Para escuchar: Charlie Christian, Django Reinhardt, Wes Montgomery, Jim Hall, Joe Pass, Kenny Burrell y Pat Metheny. Elige un solo corto que te guste y aprende a cantarlo antes de tocarlo: es la vía más directa para que el swing y el fraseo del jazz entren en tus manos sin que suenes a copia.
Objetivo: Tocar el ii–V–I en drop 2 con ritmo Charleston durante cuatro vueltas a 120 BPM, con acordes cortos y sin perder el swing.
Objetivo: Improvisar durante dos minutos sobre el ii–V–I cayendo en una tercera o séptima en el primer tiempo de cada compás.
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